Τι έμαθα από τον Ντιν Ταβουλάρη, θρυλικό σχεδιαστή παραγωγής

Είναι σπάνιο ένας τεχνίτης κινηματογράφου να φτάσει σε τέτοιο επίπεδο δεξιοτεχνίας που καταλήγει να γίνει ο ίδιος καλλιτέχνης. Είναι ακόμα πιο σπάνιο να περνάς ώρες και ώρες καθισμένος στο πλευρό αυτού του καλλιτέχνη, μαθαίνοντας από πρώτο χέρι πώς έβγαλε όλη αυτή την κινηματογραφική μαγεία με τα χρόνια.

Στην περίπτωση του θρυλικού σχεδιαστή παραγωγής Ντιν Ταβουλάρη, ο οποίος πέθανε την Πέμπτη σε ηλικία 93 ετών, είχα το προνόμιο να κάνω ακριβώς αυτό: να μιλήσω εκτενώς με τον Ντιν για την αξιοσημείωτη ζωή και την καριέρα του, που ξεκίνησε με την παιδική του ηλικία ως γιος Ελλήνων μεταναστών κατά τη διάρκεια της Μεγάλης Ύφεσης. μετατοπίστηκε κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και στη δεκαετία του 1950, όταν ήταν εκκολαπτόμενος animator, και στη συνέχεια βοηθός καλλιτεχνικός διευθυντής, στο Walt Disney (μερικές φορές συνεργαζόταν με τον ίδιο τον Walt Disney που καπνίζει αλυσίδα). και έφτασε στο απόγειό του μια δεκαετία περίπου αργότερα, όταν σχεδίασε αριστουργήματα όπως Μπόνι και Κλάιντ, Ο Νονός τριλογία και Αποκάλυψη τώρα.

Οι συνομιλίες μας κορυφώθηκαν σε ένα βιβλίο που εμβαθύνει σε αυτές τις ταινίες, καθώς και σε πολλές άλλες, με μεγάλη λεπτομέρεια, αναμειγνύοντας τους προβληματισμούς του Ντιν με αυτούς των πιο διάσημων συνεργατών του: Φράνσις Φορντ Κόπολα, Γουόρεν Μπίτι, τον κινηματογραφιστή Βιτόριο Στοράρο και τη σχεδιάστρια κοστουμιών Μιλένα Κανονέρο, οι οποίοι είχαν όλοι τον Ντιν στην υψηλότερη εκτίμηση.

Αντί να επαναλαμβάνω απλώς τις συζητήσεις μας εδώ, σκέφτηκα ότι θα μπορούσα να προσφέρω άλλους στοχασμούς που δεν υπάρχουν απαραίτητα στο βιβλίο – πράγματα που προέκυψαν από ομιλίες που συνεχίστηκαν πολύ μετά τη δημοσίευση του βιβλίου, μέχρι πριν από λίγες εβδομάδες, στην πραγματικότητα.

Είδα για πρώτη φορά τον Ντιν το 2020, αφού πούλησε το υπέροχο σπίτι του στο Hancock Park και μετακόμισε μόνιμα στο Παρίσι με τη σύζυγό του, την ηθοποιό Aurore Clément, την οποία είχε γνωρίσει στα γυρίσματα του Αποκάλυψη τώρα. Εκείνη την εποχή, του έθεσα την ιδέα να κάνω μια σύντομη συνέντευξη για το γαλλικό περιοδικό Όπως αυτή η ταινία. Λίγες εβδομάδες αργότερα, και αφού πέρασα λιγότερο από μία ώρα μιλώντας μαζί του για το άρθρο, τηλεφώνησα στον εκδότη μου David Frenkel και του είπα ότι είχαμε ένα νέο έργο βιβλίου. Αμέσως συμφώνησε και ξεκινήσαμε την επόμενη εβδομάδα.

Οι εκτενείς συνομιλίες μας έγιναν σε ένα ισόγειο διαμέρισμα, φωλιασμένο μακριά στο ήρεμο και οικιστικό 17ο διαμέρισμα, το οποίο ο Ντιν είχε μετατρέψει σε στούντιο καλλιτέχνη αφού δούλεψε την τελευταία του ταινία, το Roman Polanski’s Σφαγή — μια ταινία που διαδραματίζεται εξ ολοκλήρου σε ένα διαμέρισμα στο Μπρούκλιν που ο Ντιν αναδημιουργούσε με μαεστρία σε μια ηχητική σκηνή έξω από το Παρίσι.

Για να σας δώσω μια ιδέα για το πόσο εμμονικός θα μπορούσε να είναι με τις λεπτομέρειες, όλα τα έπιπλα Σφαγή σετ, μέχρι κάθε πόμολο πόρτας, φωτιστικό και ηλεκτρική πρίζα, αποστέλλονται από τις ΗΠΑ και τοποθετούνται από το τμήμα τέχνης. Οι συσκευές, που αποστέλλονταν επίσης, δούλευαν μόνο σε ένα κύκλωμα συμβατό με τις ΗΠΑ, οπότε ο Ντιν είχε καλωδιώσει ξανά ολόκληρο το σετ για να το προσαρμόσει. Όλα αυτά οφείλονταν σε μια σκηνή στην οποία ο χαρακτήρας της Jodie Foster θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει ή όχι στεγνωτήρα μαλλιών στο μπάνιο.

Ο Ντιν μου είπε τέτοια πράγματα καθώς καθόμασταν μαζί για μήνες στο στούντιό του, περιτριγυρισμένοι από σωλήνες μπογιάς, βάζα με νέφτι, πινέλα, καμβάδες, όλα τα είδη κολλητικής ταινίας που χρησιμοποιούσε για τα κολάζ του και, συνήθως, ένα μπουκάλι scotch και έναν κουβά πάγο. «Ζω το όνειρο που είχα όταν ήμουν στην εφηβεία μου: να ζωγραφίζω τις μέρες μου σε ένα στούντιο στο Παρίσι», είπε ο Ντιν ανάμεσα σε γουλιές ουίσκι. Ήταν ήδη στα τέλη της δεκαετίας του ’80 και συνεχίζει να είναι δυνατός.

Όταν απαντούσε σε ερωτήσεις σχετικά με τη δουλειά του, σκεφτόταν προσεκτικά τι έλεγε. κάθε λέξη φαινόταν να μετράει. Συνήθως είχε στο μυαλό του μια μόνο δυνατή ιδέα και μετά τη συνέχιζε μέχρι το τέλος. Αυτός, έμαθα, ήταν και ο τρόπος με τον οποίο ο Ντιν προσέγγισε την τέχνη του.

Είναι αυτό που του επέτρεψε να κρατηθεί γερά κατά τη διάρκεια της παράφορης διετίας παραγωγής του Αποκάλυψη τώραόταν, μεταξύ πολλών άλλων τρελών πραγμάτων, κολοσσιαία σύνολα που χρειάστηκαν μήνες για να κατασκευαστούν καταστράφηκαν από έναν από τους μεγαλύτερους τυφώνες στην ιστορία των Φιλιππίνων και έπρεπε να κατασκευαστούν ξανά από την αρχή. Είναι αυτό που του επέτρεψε να αντισταθεί στην επιμονή της Paramount να πυροβολήσει το πρώτο Νονός ταινία στο πίσω μέρος τους ή στο Σεντ Λούις σε όλα τα μέρη, παρά στους δρόμους της Νέας Υόρκης όπως ήθελαν ο Ντιν και ο Κόπολα — και τελικά το πέτυχαν. Αυτό του επέτρεψε να σχεδιάσει την ιλιγγιώδη ταινία του Λας Βέγκας Ένα από την καρδιάπου κατέλαβε κάθε ηχητική σκηνή στα πρόσφατα βαφτισμένα, και σύντομα σε πτώση, Zoetrope Studios.

«Η δουλειά είναι περίπου 20% δημιουργικότητα και 80% logistics», μου είπε, επιμένοντας στο γεγονός ότι μια ιδέα ήταν τόσο καλή όσο η εκτέλεσή της, που ήταν το πολύ πιο δύσκολο κομμάτι. Κι όμως, είναι οι ιδέες του Ντιν που θα καθόριζαν το έργο του, κάνοντάς τον — μαζί με τον σπουδαίο Richard Sylbert (Chinatown), που προηγήθηκε μια καλή δεκαετία — ένας εννοιολογικός καλλιτέχνης του οποίου οι εικαστικές δημιουργίες, μεγάλες και μικρές, εκπληκτικές και μερικές φορές αόρατες, σημάδεψαν μια σημαντική αλλαγή στις αμερικανικές ταινίες από τα στούντιο στους δρόμους, από την ψευδαίσθηση στον ρεαλισμό, από το παλιό Χόλιγουντ στο νέο.

«Θυμάμαι όταν ξεκινούσα ως βοηθός, ρώτησα έναν καλλιτεχνικό σκηνοθέτη γιατί η διακόσμηση στα κινηματογραφικά πλατό ήταν τόσο ενισχυμένη, γιατί όλα φαίνονταν τόσο μεγάλα και ψεύτικα», είπε ο Ντιν, αναφερόμενος στις κλασικές παραγωγές στούντιο στις οποίες έκοψε τα δόντια του τη δεκαετία του ’50. «Ας πάρουμε τα καλούπια: Στην πραγματική ζωή συνήθως έχουν ένα συγκεκριμένο μέγεθος, αλλά στις ταινίες που δούλεψα ως βοηθός ήταν πολύ μεγάλες… Όταν ρώτησα τον καλλιτεχνικό διευθυντή γιατί, είπε ότι θα ήταν πολύ μικρά και η κάμερα δεν θα τα σηκώσει – κάτι που είναι 100% μαλακία. Είναι απλώς μια μικρή λεπτομέρεια, αλλά εξηγεί όλη τη νοοτροπία τότε».

Όταν ο Ντιν προσλήφθηκε από τον Μπίτι και τον Άρθουρ Πεν για Μπόνι και Κλάιντη οποία ήταν η πρώτη του δουλειά ως σχεδιαστής παραγωγής (ακολουθούσε να πιστώνεται ως «καλλιτεχνικός διευθυντής» τότε), προσπάθησε να αναιρέσει όλες τις μαλακίες που είχε δει πριν. Προς την οργή του επικεφαλής του στούντιο Τζακ Γουόρνερ, η ταινία δεν γυρίστηκε στο πίσω μέρος της Warner Bros. στο Μπέρμπανκ, αλλά στις ίδιες πόλεις του Τέξας που λήστεψαν οι Μπόνι Πάρκερ και Κλάιντ Μπάροου τη δεκαετία του 1930 – πόλεις που ο Ντιν επισκέφτηκε και φωτογράφιζε ο ίδιος, γιατί τότε ο καλλιτεχνικός διευθυντής ήταν συνήθως και ο ανιχνευτής τοποθεσίας. Όταν χρησιμοποιήθηκαν εσωτερικοί χώροι, σχεδιάζονταν για να φαίνονται αληθινοί: «Έκανα τα ταβάνια σκόπιμα χαμηλά γιατί ήθελα να δώσω την αίσθηση ότι οι χαρακτήρες ήταν όλο και πιο παγιδευμένοι», μου είπε. «Έμεναν σε αυτά τα βαρετά ξενοδοχεία και όλα ήταν μικρά και κλειστοφοβικά».

Ηχογράφησα αυτές και άλλες σκέψεις, ενώ ο Ντιν έχυσε ένα ακόμη ποτήρι σκωτσέζικο για εμάς, το οποίο θα σέρβιρε στο στούντιο του μαζί με μια τσάντα Fritos που έβαζε τους ανθρώπους να φέρνουν από τις ΗΠΑ όποτε το επισκέπτονταν. (Κάποιες συνήθειες πεθαίνουν δύσκολα.) «Ντιάν», θα παραπονιόμουν. “Είναι μόλις τρεις το μεσημέρι. Αν πιω άλλο ουίσκι, δεν θα μπορώ να δουλέψω πια.” Με κοίταξε με το πονηρό χαμόγελό του και, μετά από αρκετή παύση, είπε: «Πώς νομίζεις ότι φτιάξαμε όλες αυτές τις ταινίες για τις οποίες μιλάμε;»

Έμαθα πολλά περισσότερα από τον Ντιν πέρα ​​από το πώς να προσπαθώ (και κυρίως να αποτυγχάνω) να κρατήσω το ποτό μου. «Ό,τι βλέπει ο κόσμος σε μια ταινία, σε αντίθεση με το να ακούει, προέρχεται από μια συνεργασία με τον σχεδιαστή παραγωγής», μου είπε ο Κόπολα όταν του πήρα συνέντευξη. Σταδιακά, άρχισα να καταλαβαίνω πόσο πολύ ο Dean όχι μόνο μετέτρεψε τα οράματα δημιουργών όπως ο Coppola (13 χαρακτηριστικά μαζί!) σε πραγματικότητα, αλλά και πώς έφερε το δικό του όραμα σε κάθε έργο, συνήθως μέσα από μήνες εντατικής έρευνας, μια άψογη αίσθηση λεπτομέρειας και μια προθυμία να πειραματιστεί – για να δημιουργήσει «λαμπρές οπτικές ιδέες ψευδαίσθησης», ανά Coppola.

Το πιο αξιομνημόνευτο, και σίγουρα το πιο συναρπαστικό, από αυτά τα πειράματα ήταν η σειρά από εκρήξεις αργής κίνησης που κλείνουν το έργο του Michelangelo Antonioni. Σημείο Zabriskieπου ήταν μόνο η δεύτερη πίστωση του Dean ως σχεδιαστή παραγωγής (σχεδίασε επίσης το Penn’s Little Big Man εκείνη τη χρονιά). Περισσότερο από κάθε άλλη ακολουθία, το τέλος του Σημείο Zabriskie απεικόνισε τους αντιπολιτισμικούς πόθους και τις κινηματογραφικές ελευθερίες του Νέου Χόλιγουντ στην πιο ριζοσπαστική του μορφή. Όχι μόνο χτίστηκε και ανατινάχθηκε ένα μοντέλο σπιτιού σε φυσικό μέγεθος στην έρημο της Αριζόνα, αλλά και πολλά άλλα πράγματα, από τηλεοράσεις μέχρι ντομάτες μέχρι κοτόπουλα.

Θα αφήσω τον Ντιν να μιλήσει γι’ αυτό: «Η ιδέα ήταν ότι στις εκρήξεις θα υπήρχαν λεπτομέρειες του αμερικανικού καταναλωτισμού… Έγιναν όταν ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν ήδη πίσω στη Ρώμη, και έμεινα λίγο πολύ να τα χειριστώ μόνος μου. Τα κάναμε όλα στο πίσω μέρος του MGM, όπου σκάψαμε μια μεγάλη τρύπα και βάλαμε αυτούς τους τεράστιους σωλήνες αποχέτευσης, τοποθετήσαμε μέσα στο έδαφος και βάλαμε αέρια και στη συνέχεια τα εκρηκτικά. Ήταν μια έκρηξη του Χόλιγουντ, αλλά το μεγαλύτερο μέρος της ήταν αληθινό… Κάθε πρωί στο δρόμο για το MGM, περνούσα από το σούπερ μάρκετ του Ralph για να αγοράσω ωμά κοτόπουλα και άλλα προϊόντα διατροφής, και μετά τα έβαζα στα σωληνάκια.

Ο Σημείο Zabriskie Η σειρά βρίσκεται δίπλα σε άλλα οπτικά μνημεία που δημιούργησε ο Ντιν κατά τη δεκαετία του 1970 — από το γραφείο του Ντον Κορλεόνε στο Ο Νονός στον ναό του συνταγματάρχη Κουρτς Αποκάλυψη τώρα — ως διαρκή μαρτυρία της ιδιοφυΐας του. Αλλά ίσως το σπουδαιότερο πράγμα που έμαθα κατά τη διάρκεια των συνομιλιών μου με τον Ντιν είναι πώς ο ρόλος του σχεδιαστή παραγωγής επεκτείνεται, στις καλύτερες περιπτώσεις, σε πράγματα που δεν καταλήγουμε ποτέ να δούμε καθόλου.

Όταν άρχισε να δουλεύει στο κλασικό παρανοϊκό θρίλερ του Κόπολα Η ΣυνομιλίαΟ Ντιν αποφάσισε να εγγράψει τον κύριο χαρακτήρα της ταινίας, τον Χάρι Κολ, σε δεκάδες περιοδικά τους μήνες πριν ξεκινήσουν τα γυρίσματα. «Τοποθέτησα μερικά από αυτά στα συρτάρια του γραφείου μόλις φτιάξαμε το σετ», μου είπε. “Την πρώτη φορά που ο Τζιν Χάκμαν ήρθε στο γύρισμα, άνοιξε μερικά συρτάρια και είδε αυτά τα κατασκοπευτικά περιοδικά με το όνομα του χαρακτήρα του στις ετικέτες… Εντάξει, η κάμερα δεν το είδε αυτό και δεν υπήρχαν κοντινά πλάνα από το εσωτερικό των συρταριών. Αλλά ίσως να του έκανε κάτι ως ηθοποιό.”

Για το ιταλικό παντοπωλείο στο William Friedkin’s The Brink’s Job — μια υποτιμημένη ταινία εγκλήματος της εργατικής τάξης αξίζει άλλη μια ματιά — Ο Ντιν έβαλε το τμήμα τέχνης του να συνθλίψει το σκόρδο και τη ρίγανη στο πάτωμα, έτσι ώστε το μέρος να μύριζε λιγότερο σαν φρεσκοβαμμένο κινηματογραφικό σκηνικό και περισσότερο σαν πραγματικό μπακάλικο. Η προσοχή σε αόρατες λεπτομέρειες επεκτάθηκε και στα κοστούμια (ο Dean ήταν και παραγωγός και σχεδιαστής κοστουμιών στο Αποκάλυψη τώρα): «Ποτέ δεν κατάλαβα γιατί το τμήμα γκαρνταρόμπας έδινε σε έναν ηθοποιό ένα σακάκι να φορέσει χωρίς τίποτα στις τσέπες, και του έλεγα: “Αυτός ο χαρακτήρας είναι νευρικός, οπότε γιατί δεν βάζεις ένα ρολό Tums; Ή του δίνεις πέντε ή έξι βαριά κλειδιά για να το κουβαλήσει;””

Μπορεί να φαίνεται σαν αντίφαση, αλλά από τα πολλά πράγματα που είπε ο Ντιν για την καλλιτεχνική σκηνοθεσία σε ταινίες, αυτές οι έξυπνες ιδέες, που οι περισσότεροι άνθρωποι δεν παρατήρησαν ποτέ, με κόλλησαν περισσότερο. Μου υπενθύμισαν ότι οι καλλιτέχνες μπορούν να επηρεάσουν τις ταινίες με μυριάδες τρόπους μέσω των ιδεών και των μεθόδων εργασίας τους — ή απλώς διεισδύοντας σε αυτές μέσω της απόλυτης δύναμης της προσωπικότητάς τους, είτε είναι σκηνοθέτες είτε ηθοποιοί ή τεχνίτες όπως ο Ντιν. Οι καλύτερες ταινίες λειτουργούν έτσι και στον θεατή, διεισδύουν σε εμάς ενώ τις παρακολουθούμε και παραμένουν μαζί μας πολύ αργότερα, αναμειγνύονται στις αναμνήσεις μας σαν να είμαστε μέρος τους.

Θυμάμαι όσα μου είπε ο Ντιν, όσο και τον τρόπο που μου τα είπε, καθισμένος στο στούντιο του στο Παρίσι όλα εκείνα τα απογεύματα, αιχμηρά και εξαιρετικά αστεία, σοφά και γενναιόδωρα, με τον πάγο να λιώνει στο ποτήρι ουίσκι του πριν μας ρίξει άλλο ένα ποτό. Αυτό που ξεκίνησε ως μια σύντομη συνέντευξη τελικά άνθισε σε μια σχέση που συνεχίστηκε για αρκετά χρόνια, που διήρκεσε μέχρι που είχαμε τον τελευταίο γύρο του scotch και του Fritos μόλις πριν από λίγες εβδομάδες.

Είναι πράγματι σπάνιο που ένας τεχνίτης κινηματογράφου γίνεται καλλιτέχνης, αφήνοντας το στίγμα του σε μερικές από τις καλύτερες ταινίες όλων των εποχών. Είναι ακόμα πιο σπάνιο να περνάς τόσο πολύ χρόνο μαθαίνοντας δίπλα τους. Το πιο σπάνιο από όλα είναι όταν μπορείς να αποκαλείς αυτό το άτομο φίλο σου.